Parafrasetara

Macan tutul mangan trasi

Kadung ucul, anake tangi

Teks ini bukan mantra pekasih, doa, atau pun iklan produk komersial. Ia bukan pula sebentuk puisi modern. Teks dua larik ini adalah transkripsi parikan. Parikan adalah pantun dalam tradisi lisan budaya Jawa. Dalam studi kesastraan, parikan tergolong dalam genre puisi. 

Banyak orang khawatir bahwa sastra Jawa kesepian karena banyak ditinggalkan oleh masyarakat pendukungnya. Kekhawatiran ini ada benarnya, tetapi juga ada salahnya. Orang sering lupa bahwa yang disebut sastra—dalam hal ini sastra Jawa—mencakup baik sastra tulis maupun sastra lisan. Jika yang dimaksud ditinggalkan masyarakat itu adalah sastra tulis, kekhawatiran di atas sangat beralasan. Akan tetapi, jika yang dimaksudkan juga mencakup sastra lisan—termasuk parikan di dalamnya—itu jelas tidak tepat.

Sastra lisan semacam parikan, dongeng, cangkriman, tembang, masih hidup di tengah-tengah masyarakat Jawa (Endrasworo, 2005). Dari semua bentuk tersebut, parikan—bahasa Indonesianya: pantun—menempati urutan teratas dalam hal keluasan distribusi, frekuensi kemunculan, dan kebertahanan hidup di tengah pendukungnya. Sebagai tradisi lisan, parikan muncul lewat interaksi sosial konkret empiris sehari-hari. Parikan juga senantiasa hadir dalam pentas panggung ludruk, ketoprak, wayang kulit, kuda lumping, kelompok karawitan, bahkan juga deras mengalir dalam lagu-lagu langgam dan campursari. 

Dalam drama rakyat ludruk, misalnya, parikan muncul dalam lantunan jula-juli penari remo, kidungan dagelan (lawak), dan para tandak (transvesti) (Supriyanto, 1992; 2004). Tentu saja, dalam jula-juli tersebut isinya tidak hanya parikan. Ada bentuk lain, misalnya syair. 

Tulisan ini merupakan kajian sosiologi sastra yang sengaja mengangkat parikan dalam kesenian rakyat ludruk sebagai fokus kajian. Fokus tersebut dijabarkan ke dalam identifikasi masalah berikut: (1) Siapakah pendukung aktif sastra lisan parikan dalam pentas ludruk? (2) Kelompok sosial manakah yang menjadi sasaran dalam parikan ludruk berdasarkan pandangan kritik sastra Marxis versi Zima? (3) Apa saja fungsi sosial sastra lisan parikan ludruk menurut perspektif kritik sastra Marxis versi Zima?

Ludruk yang diamati adalah pentas ludruk di Surabaya, Mojokerto, TVRI, JTV, radio MW dan KotaFM, dan beberapa kaset rekaman Kartolo Cs dan Sidik Wibisono. Memang, sebagai ludruk, Kartolo Cs. termasuk kurang lengkap (tidak ada remo, misalnya). Akan tetapi, dari segi kebutuhan akan data parikan, ia cukup layak.

Parikan termasuk ke dalam genre puisi (terikat, tak bebas). Sebagai puisi terikat, parikan dapat berbentuk pantun yang empat baris dan pantun kilat atau pantun dua baris (karmina) (Jupriono, 2001). Baik yang 4 baris maupun yang 2 baris, sebagai pantun, keduanya sama-sama mengandung sampiran dan isi. Pada parikan 4 baris, 2 baris pertama dan 2 baris terakhir serta pada pada parikan 2 baris, 1 baris pertama dan 1 baris kedua, masing-masing adalah sampiran dan isi.

Selanjutnya, dalam tulisan ini, parikan akan dilihat dari perspektif Kritik Sastra Marxis versi Zima. Berikut ini disajikan sari pandangan sosiologis sastra Peter Zima. 

Dalam pembahasan terhadap fokus tersebut, sengaja dipilih teori sastra marxis versi Peter V. Zima. Pemilihan teori sastra marxis Zima dilatarbelakangi oleh dua alasan. Pertama, versi Zima paling cocok di antara versi-versi lainnya (cf. Jupriono, 2004) justru karena moderatnya pandangan Zima, yang ternyata sangat sesuai dengan karakter sastra parikan. Kedua, teori versi Zima termasuk sangat langka dipilih orang dalam pengkajian sosiologi sastra. Memang, teori-teori sastra marxis juga jarang dipilih orang, tetapi sastra marxis versi Zima lebih langka lagi.

Dalam kelompok teori sastra marxis terdapat bermacam-macam versi dengan sekian banyak tokoh. Misalnya Karl Marx, Vladimir Lenin, Georg Lukacs, Bertolt Breht, Zima, Plekanov, Trotsky, Adorno, Walter Benjamin, Herbert Marcuse, dll. (Soetomo, 2001). Pandangan antartokoh terhadap karya sastra menunjukkan kesamaan dan perbedaan, dari yang radikal hingga moderat. Pandangan Zima tergolong moderat.

Berbeda dengan Lukacs dan Lenin, misalnya, Zima bersikap lebih moderat. Memang, sebagai versi sastra marxis, pandangan Zima juga menggariskan pentingnya karya sastra berfungsi secara sosial. Setiap pengarang mempunyai tanggung jawab sosial. Akan tetapi, tidak seperti tokoh marxis lain, Zima kurang menyetujui kalau pengarang aktif terlibat dalam praksis sosial politik dan masalah-masalah masyarakat yang lain. Setiap sastrawan hanya berkewajiban menyuarakan reaksinya terhadap keadaan dan ketimpangan sosial (Zima, 1999). Bagi pakar sastra berkebangsaan Prancis ini, politik praktis bukan panggung yang tepat bagi sastrawan. 

Pikiran Zima dalam memandang sastra dapat dideskripsikan ke dalam empat butir berikut. (1) Setiap kelompok sosial (proletar maupun borjuis) selalu menampilkan karya sastra dengan gaya bahasa khas yang disebut sosiolect (Zima, 2003). (2) Teks sastra lebih merupakan reaksi terhadap konteks sosial ketimbang sebagai cerminan kenyataan masyarakat. (3) Dalam teks (lisan maupun tulis) reaksi tersebut ditampilkan dalam wujud ironi (pertentangan), parodi (sindiran), atau imitasi (peniruan) (Zima, 1999). 

Parikan mempunyai kedudukan penting dalam setiap kesenian rakyat ludruk, baik pentas di panggung rakyat, media elektronik televisi, maupun dalam rekaman kaset. Dalam setiap penggelaran ludruk, parikan muncul dalam nyanyian penari remo sebagai pembuka pentas ludruk, muncul deras dalam nyanyian gending jula-juli para pelawak, baik gaya jombangan, surabayan, maupun malangan, serta hadir dalam nyanyian para tandhak pavestri. Bahkan, dalam dalog dagelan atau adegan cerita inti pun, parikan biasa muncul, tidak hanya dari bibir pelawak, tetapi juga dari para pemeran lainnya. (Suprianto, 1992). Dengan demikian, dapat dirangkumkan bahwa pendukung aktif parikan—yang aktif menyuarakan—dari awak drama rakyat ludruk ada empat kelompok: (1) penari remo, (2) pelawak (dagelan), (3) tandhak pavestri, dan (4) pemain.

Dalam cara pandang kritik sastra marxis versi Zima, parikan merupakan gaya bahasa khas kelompok sosial rakyat bawah kelompok proletar. Sebab, menurut Zima, setiap kelompok sosial selalu menampilkan karya sastra dengan gaya bahasa khas yang disebut sosiolect (Zima, 2003), yang langsung, lugas, ceplas-ceplos, vulgar, rada-rada porno, dan blak-blakan khas jawa timuran (Supriyanto, 2005; Jupriono, 1995). Maka, parikan sesungguhnya merupakan sosiolek kelompok pemain ludruk yang, dalam perspektif Marxian Zima, merupakan golongan proletar. James. Peacock (1968), dalam hal ini, menyebut ludruk sebagai drama proletar (proletarian drama) Indonesia. Dalam hal ini cara ekspresi yang tidak langsung, misalnya memakai sampiran dan isi, merupakan kekhasan sosiolek pendukung kesenian ludruk.

Yang dimaksud “sasaran” di sini adalah pihak-pihak yang dituju dengan dilantunkannya parikan atau tentang siapakah yang dilukiskan dalam lantunan parikan itu. Siapakah yang menjadi sasaran parikan ludruk? Sasaran parikan ludruk ternyata mengarah pada berbagai kelompok. Jadi, tidak hanya penonton yang rata-rata golongan menengah ke bawah (Peacock, 1968), tetapi juga para pemimpin negara (eksekutif dan legislatif). Perhatikan contoh parikan berikut ini:

Nang Jombang kampunge Sengon

Lemah geneng akeh wedhine

Ke Jombang di Kampung Sengon

Dataran tinggi banyak pasirnya

Najan gak sambang, nek kirim ingon

Nek pancen gak seneng, apa mesthine 

Meski tak dating, kirimilah belanja

Jika memang bosan, apa mestinya

Kelompok sasaran yang dituju parikan (1) jelas golongan rakyat kebanyakan—golongan yang menjadi pendukung terbesar kesenian ludruk. Umumnya adalah para petani, buruh pabrik, nelayan, tukang becak, kuli bangunan dan kuli angkut pelabuhan, dll. Pendeknya, orang-orang kecil yang sering termarginalisasikan dari putaran nasib. Bagi kelompok ini, dalam perspektif Zima (1999), parikan adalah sosiolek khas ekspresi sastra. Parikan (1)—meski juga bisa—tidak cocok untuk dirujukkan ke kelompok konglomerat, misalnya.

Ternyata, sasaran parikan tidak hanya orang-orang kebanyakan kelas menengah ke bawah. Kalangan pelajar-mahasiswa pun menjadi kelompok sasaran genre ini (Jupriono, 1995; 2001). Perhatikan kutipan (2), (3), dan (4) berikut :

Jare bolah, kok ireng. 

Jare sekolah, kok meteng 

Katanya benang, kok hitam

Katanya bersekolah, kok hamil

Jare dawet srabi, kok es legen

Pamite arep diskusi, kok ndik losmen 

Katanya dawet srabi, kok es legen

Pamitnya mau diskusi, kok di losmen

Jarene nang sawah, jebul nang tegalan

Jarene kuliah, jebul kok patang wulan

Katanya ke sawah, ternyata ke lading

Katanya kuliah, ternyata (hamil) 4 bulan

Parikan (2) menyorot perilaku para pelajar (SLTP, SMU); parikan (4) menyindir perilaku mahasiswa; parikan (3) menohok baik pelajar maupun mahasiswa. Ketiga parikan merepresentasikan perilaku tidak positif kelompok masyarakat calon-calon intelektual cendikia. Implisit di sini bahwa ada juga kelompok pelajar dan mahasiswa yang menggemari parikan. Sebagai ekspresi gagasan, parikan sesungguhnya merupakan sebentuk komunikasi antara pelawak dan mayarakat pelajar serta mahasiswa.

Lebih serius, bahkan, parikan juga menyorot kelompok elit politisi penguasa. Perhatikan parikan (5) dan (6)!

Piring biyen tipis-tipis 

Piring saiki saka porselen 

Maling biyen nggawa linggis 

Maling saiki nggawa pulpen 

Piring dahulu tipis-tipis

Piring sekarang dari porselen

Pencuri dahulu membawa linggis

Pencuri sekarang membawa pulpen

Bekupon omahe dara 

Masiya wis gak dijajah Nipon, pancet sara 

Bekupon nama sangkar merpati 

Biar sudah tak dijajah Jepang, tetap sengsara

Sasaran parikan (5) dan (6) pastilah bukan orang-orang sembarangan. Yang dituju parikan ini adalah para pemimpin negara, mulai presiden, anggota DPR, DPRD, menteri, gubernur, bupati, dll. “Pencuri yang membawa pulpen” pastilah ditujukan kepada para koruptor, pelaku kejahatan korupsi. Setelah memasuki era Reformasi pun, sejak 1998, ternyata Indonesia belum bebas korupsi. Karena uang rakyat banyak dikorupsi oleh para pejabat, rakyat tetap dan bahkan makin menderita. Maka, jika parikan (5) memparodi para anggota dewan, menteri, bupati, dan eksekutif lainnya, parikan (6) langsung menohok RI-1: Presiden Republik Indonesia. Parikan (6) merupakan kritik sosial-politik terhadap kegagalan elite kekuasaan menyejahterakan rakyatnya. Sebagai bagian dari masyarakat, pelantun jula-juli ini juga turut merasakan penderitaan, kemiskinan, keterpurukan nasib. Akan tetapi, sebagai seniman ludruk, sebagai sastrawan lisan, dalam perspektif Zima (1999), ia hanya berkewajiban menyuarakan reaksinya terhadap keadaan dan ketimpangan sosial. Oleh karenanya, sebagai teks sastra, parikan dalam jula-juli (5) dan (6), menurut Zima (2003), lebih merupakan reaksi terhadap konteks sosial ketimbang sebagai cerminan realitas sosial. Reaksi tersebut ditampilkan dalam wujud parodi.

Menarik dicatat di sini bahwa parikan (6) sebenarnya merupakan modifikasi dari parikan alm. Cak Durasim, pelawak legendaris ludruk Jombang, sbb. 

Bekupon omahe dara 

Sakjege melu Nippon, uripku tambah sara 

Bekupon sangkarnya burung dara

Semenjak ikut Jepang, hidupku tambah sengsara

Parikan (6) sudah dilantunkan saat Indonesia masih dijajah Jepang (1942—1943) (Supriyanto, 1992). Seluruh seniman ludruk senantiasa membanggakan heroisme Cak Durasim putra Jombang ini. Gara-gara parikan (6) itu pulalah, Cak Durasim dianggap orang yang berbahaya yang harus diawasi, diwaspadai, dan memang akhirnya dijebloskan ke penjara oleh tentara Jepang. Maka, penggunaan kembali sampiran parikan Cak Durasim pada parikan (7)—dengan isi yang bertentangan—sesungguhnya juga bermaksud menyamakan perilaku-menindas dari penguasa saat Indonesia sudah merdeka dengan perilaku penjajah Jepang. Dengan kata lain, dalam perspektif Marxian Zima (1999), parikan (6) merupakan parodi sekaligus imitasi. Parikan (6) menyindir (mem-parodi) perilaku pejabat dan penguasa dan parodi tersebut mengimitasi bentuk-bentuk ekspresi terdahulu yang pernah ada (Bekupon omahe dara).

Dalam perspektif kritik sastra marxis versi Zima (1999; 2003), kelompok-kelompok sosial yang menjadi sasaran parikan ini menyentuh baik golongan proletar (rakyat bawah) maupun borjuis (penguasa, pemimpin negara) yang memang mempunyai kepentingan yang berbeda-beda, bahkan bertentangan (cf. Peacock, 1968). Terhadap kelompok pemimpin, parikan dilantunkan sebagai reaksi sosial atas perilaku pemimpin masyarakat (negara). Dalam hal demikian, parikan lebih merupakan bentuk reaksi terhadap perilaku pemimpin daripada sekadar menggambarkan perilakunya. Parikan (8) dari pelawak ludruk berikut memberikan contoh betapa teks sastra merupakan reaksi terhadap kondisi ketimpangan sosial dan kesewenangan elit penguasa. Reaksi ini kebetulan cukup keras, kentara, vulgar, “geregetan”. 

Tuku kupat nang Banyuwangi 

Jelas iku kadohan 

Dadi pejabat, kok korupsi 

Iku ngono jenenge bajingan 

Beli ketupat di Banyuwangi

Jelas itu terlalu jauh

Menjadi pejabat kok korupsi

Itu namanya bajingan

Kata bajingan merujuk arti ‘penjahat, pencuri, perampok’. Jika pejabat diberi label bajingan, hal ini berarti bahwa kegeraman sosial sudah melewati batas-batasnya. Zima (2003) menyarankan bahwa tugas sastrawan bukan menghabisi korupsi. Menurutnya, itu di luar kompetensi sastrawan. Sementara, seniman sebagai anggota masyarakat marah, tidak tahan, menyaksikan ketidakadilan sosial akibat kejahatan penguasa. Memisahkan peran antara sebagai anggota masyarakat dan sebagai sastrawan tidaklah mudah. Meskipun demikian, menyebut penguasa sebagai bajingan tetaplah belum memasuki wilayah politik praktis. Label ini adalah sebentuk ekspresi sastrawi belaka—tidak lebih! 

Sebagai produk tradisi sastra lisan, parikan mempunyai beberapa fungsi sosial. Fungsi sosial yang dimaksud dapat dikelompokkan ke dalam tiga jenis, yaitu: (a) menggambarkan realitas perilaku anggota masyarakat dan pemimpin negara, (b) mengkritik perilaku anggota masyarakat dan para pemimpin negara, dan fungsi lainnnya (c) menggambarkan buruknya realitas kehidupan masyarakat dan negara. Setidaknya, ini disesuaikan dengan pandangan estetik Zima (1999; 2002; 2003).

Parikan (1) berfungsi mengkritik perilaku anggota masyarakat bawah. Parikan (2), (3), dan (4) berfungsi menggambarkan realitas perilaku pelajar dan mahasiswa. Parikan (5) menjalankan fungsi menggambarkan realitas perilaku pemimpin negara yang diduga kuat banyak mempraktikkan korupsi, kolusi, menggerogoti keuangan negara yang juga berasal dari rakyat. Parikan (6) dan (7) berfungsi menggambarkan keadaan buruk penderitaan kehidupan masyarakat. Parikan (8) dengan sangat berani dan terus terang mengemban fungsi mengkritik perilaku nista para elite kekuasaan.

Seluruh fungsi ini, dalam perspektif Zima, merupakan reaksi sosial pelantun parikan terhadap keadaan sosial dan perilaku anggota dan pemimpin masyarakat (Zima, 2003). Reaksi tersebut diwujudkan dalam bentuk: (a) ironi (mempertentangkan keadaan dan perilaku anggota masyarakat dan para elite penguasa), (b) parodi (sindiran, sebagai ekspresi tak langsung), atau (c) imitasi (peniruan, penggambaran realitas). 

Menentukan fungsi mana yang diemban sebuah parikan bukan soal mudah. Antarfungsi bisa saling berkelindan. Perhatikan parikan (9), (10), (11), dan (12)!

Dina Minggu ora prei 

Ditunggu-tunggu kok gak diwehi 

Hari Minggu tidak libur

Ditunggu-tunggu kok tidak diberi

Rita thok, gak Elvi, ya Rhoma Irama 

Cinta thok, gak dirabi, ya percuma 

Rita saja, tanpa Elvi, ya Rhoma Irama

Cinta saja, tidak dinikahi, ya percuma

Terong kok diuntir, ya biru 

Bojone wong kok dipikir, ya kuru 

Terong kok diperas putar, ya biru

Istri orang kok dipikirkan, ya (bisa) kurus

Tembok ting celoneh 

Jare kapok, kok njaluk maneh 

Tembok banyak coretan

Katanya kapok (tobat), kok minta lagi

Ironi, imitasi, ataukah parodi, bentuk reaksi parikan-parikan ini dalam menjalankan fungsinya? Dalam sudut pandang Zima (2003), reaksi sosial yang ditunjukkan dalam parikan (9) diwujudkan dalam bentuk ironi, sebagai pertentangan dari “yang menunggu” dengan “yang tidak memberi”. Mudah diduga bahwa isi parikan ini adalah komunikasi seksual suami-istri dalam urusan ranjang. Kesenian rakyat, terutama ludruk, memang tidak dapat menghindari percakapan dan parikan yang menyerempet-nyerempet porno seperti ini (Supriyanto, 1992). Wujud reaksi sosial dalam parikan (10) adalah parodi (sindiran). Siapa yang disindir? Pertama, penonton yang umumnya kalangan rakyat bawah. Kedua, para artris yang diparodikan, sebab sebagai artis, ketiga artis dangdut tersebut (Rita Sugiarta, Elvi Sukesih, dan Rhoma Irama)—setidaknya menurut isu—juga sering gonta-ganti pasangan. Jika artis boleh dikelompokkan ke dalam kelas borjuis, dalam perspektif Zima dapat dikatakan bahwa golongan borjuis dijadikan pokok persoalan (subject matter) parikan; jadi tidak hanya menjadi sasaran belaka.

Fungsi parikan (11) jelas melancarkan kritik sosial terhadap perilaku masyarakat awam (jelata). Akan tetapi, soal “janganlah membayangkan, memfantasikan, apalagi mengharapkan wanita yang sudah menjadi istri pria lain” sesungguhnya dapat pula ditujukan kepada lelaki mana pun (Jawa, Madura, Ambon, Aceh, Flores, dll.), dalam kelas apa pun (proletar atau pun borjuis), pemeluk agama apa pun (Islam, Kristen, Hindu, dll.), golongan apa pun (jelata, penguasa, preman, dll.). Bukankah seorang suami yang kedapatan berselingkuh dengan istri orang lain dapat terjadi di kalangan mana pun? 

Fungsi parikan (12) lebih sulit lagi dideskripsikan secara tegas. Bukankah “katanya sudah kapok, tetapi ternyata minta lagi” bisa ditujukan kepada siapa saja dan untuk maksud apa saja? Parikan ini dapat saja bersangkutan dengan hal-hal sepele, misalnya—lagi-lagi!—soal hubungan seksual suami istri, soal korupsi, soal perilaku maksiat, selingkuh, dll. Kepada siapa pun ditujukan dan apa pun maksud yang ditafsirkan sepertinya cocok-cocok saja. Tentu saja, ini tidak bersangkutan dengan pemilihan perspektif kritik sastra (Marxian Zima), tetapi semata-mata lebih merupakan tantangan interpretasi rasional-kreatif pengamat sastra lisan terhadap sastra lisan ini.

Lain halnya jika orang menemui parikan (13) dan (14) berikut. Siapa pun langsung sepakat bahwa keduanya sedang melancarkan kritik sosial. 

Kupat aja digawe bubur 

Nek digawe bubur, rasane sepa 

Dadi pejabat kudu sing jujur 

Nek gak jujur, dadi intipe neraka 

Ketupat jangan dibuat menjadi bubur

Kalau dibuat bubur, rasanya hambar

Menjadi pejabat harus jujur

Kalau tak jujur, jadi keraknya neraka

Kang Parmin gak nggawe katok 

Katok suwek kecantol pager 

Dadi pemimpin aja senang medok 

Nek wis tuwek manuke mungker 

Kang Parmin tak pakai celana pendek

Celana robek tersangkut pagar 

Jadi pemimpin jangan suka main perempuan 

Kalau sudah tua, burungnya bengkok

Dari perspektif Marxian Zima (1999; 2003), kedua puisi merupakan bentuk khas sosiolek rakyat jelata. Sebagai sosiolek, parikan (13) dan (14) diciptakan sebagai bentuk representasi atas kekuasaan yang korup dan ketimpangan sosial di masyarakat. Di sini sangat jelas fungsi kritik sosialnya. Penggunaan intipe neraka ‘kaeraknya neraka’ dan manuke mungker ‘penisnya bengkok’ terasa kontras: yang kesatu dari sudut pandang sakralitas agama, yang kedua dari sudut pandang profanitas dunia. Akan tetapi, keduanya bertemu saat berhadapan dengan kesewenangan kekuasaan. Inilah cara khas wong cilik melancarkan kritik lewat ekspresi artistiknya (cf. Sutomo, 2001).

Berdasarkan identifikasi masalah dan pembahasan di muka, dapat ditarik beberapa poin simpulan berikut. (1) Pendukung aktif tradisi sastra lisan parikan adalah penari remo, pelawak, tandak pravestri, dan pemain ludruk, yang dalam perspektif marxis Zima, semuanya tergolong proletar. (2) Kelompok sosial yang menjadi sasaran parikan adalah semua kalangan, baik masyarakat bawah (proletar) maupun pemimpin masyarakat/negara (borjuis). (3) Fungsi sosial parikan adalah menggambarkan dan mengkritik perilaku anggota masyarakat, pemimpin negara, dan realitas sosial keadaan masyarakat, yang dalam perspektif marxis Zima (2003) diwujudkan dalam bentuk ironi, imitasi, dan terutama parodi.

Beberapa saran layak diajukan kepada pihak-pihak tertentu, khususnya para peneliti berikutnya, sehubungan dengan beberapa kelemahan yang melekat dalam kajian sosisologis sastra ini.

Pertama, data dalam kajian ini jelas amat terbatas, sehingga kurang memadai untuk segera ditarik kesimpulannya. Agak mengherankan, memang, mengapa reaksi sosial parikan berbentuk imitasi amat jarang ditemukan dalam kumpulan data kajian ini. Berarti, peneliti berikutnya harus menambah data parikan.

Kedua, akan lebih baik lagi kalau kajian ini mencoba menukikkan kajiannya sampai pada perbedaan parikan dua baris (karmina) dan parikan empat baris (pantun), yang dihubungkan dengan dua aspek, yaitu perbedaan kelompok sosial yang menjadi sasaran dan bentuk reaksi sosial parikan (ironi, parodi, imitasi).

Ketiga, parikan pelesetan yang memang riil ada dalam pentas ludruk belum dimasukkan sebagai data dalam kajian ini. Misalnya: 

Sandal japit, suwek pucuke 

ya tuku maneh rek … 

Sandal jepit, robek ujungnya

Ya beli lagi rek …

atau yang hampir jorok, begini: 

Bakso sak penthole 

Bapak ngaso ketok kon- … njaba. 

Bakso sekalian pentolnya

Ayah tidur kelihatan dari … luar

Realitas baru ini akan sangat baik bila dipertimbangkan sebagai data dalam penelitian berikutnya. Parikan (16), misalnya, jelas menggiring orang untuk berimajinasi (melengkapi) larik Bapak ngaso keton kon- … dengan kata-kata vulgar, jorok, porno, yakni perkakas “pistol gombyok” seorang lelaki (Jupriono, 1995). Sekaligus, fakta (15) dan (16) memperlihatkan adanya dinamika yang di luar kerangka analisis biasanya. Teori kritik sastra klasik-konvensional yang ada selama ini jelas tak bisa lagi menjangkaunya (cf. Peacock, 1968). Maka, diperlukan pendekatan dan perspektif baru.

Endraswara, S. 2005. Tradisi Lisan Jawa. Yogyakarta: Narasi.

Jupriono, D. 1995. “Lelucon Vulgar-Porno dalam Panggung Seni Tradisional”. Majalah Tonil Thn. II/2, Juli 1995.

Jupriono, D. 2001. “Revitalisasi Fungsi Sosial Parikan dalam Tradisi Lisan Jawa”. Jurnal Humanika VIII/2.

Jupriono, D. 2004. “Teori-teori Sastra Marxis: Prinsip-prinsip Dasar dan Ilustrasi Aplikasi”. Parafrase 4(2), Agustus 2004.

Jupriono, D., A. Andayani, S. Mansurudin. 2001. “Sastra Lisan Parikan: Analisis Fungsi Parikan bagi Setiap Komunitasnya di Jawa Timur”. FSU in the Limelight 8(1) Juli: 39—49.

Peacock, J.L. 1968. Rites of Modernization: Simbolic and Social Aspects of Indonesian Proletarian Drama. Chicago: The University of Chicago. 

Soetomo, G. 2001. “Seni, Kebudayaan, dan Marxisme: Perasaan Putus Asa Para Intelektual Kiri?”. Basis 50/09—10, September—Oktober: 26—31.

Supriyanto, H. 1992. Lakon Ludruk Jawa Timur. Jakarta: PT Grasindo.

Supriyanto, H. 2004. Kidungan Ludruk. Malang: Pemprov Jatim & Widya Wacana Nusantara.

Zima, P.V. 1999. Philosophy of Modern Literary Theory. Portland, OR: Athlone Press.

Zima, P.V. 2002. “Deconstruction and Critical Theory”. www.benjamins.com/cgi-bin/t_bookview.cgi? bookid =LLSEE%205

Zima, P.V. 2003. “Marxist Literary Theory”. www.phillwebb.net/history/TwentiethCentury/Continental/ Marxism/MarxismLit.htm